ASPECTOS DO TRÁGICO EM VESTIDO DE NOIVA, DE NELSON RODRIGUES

1 O GÊNERO TRÁGICO NA MODERNIDADE

A tragédia, mesmo que tenha sido estudada durante séculos por teóricos da arte, permanece um gênero difícil de se definir, principalmente porque, sob essa denominação comum, reúne-se uma grande variedade de textos escritos desde a antiguidade clássica até a modernidade, os quais diferem entre si no sentido e na forma. O empenho em defini-lo já motivava Aristóteles que, na sua Arte Poética, elaborou o seu primeiro e mais famoso conceito, o qual viria a ser discutido e reinterpretado durante toda a subseqüente história da arte dramática:

“A tragédia é a imitação de uma ação importante e completa, de certa extensão; num estilo tornado agradável pelo emprego separado de cada uma de suas formas, segundo as partes; ação representada, não com a ajuda de uma narrativa, mas por atores, e que, suscitando a compaixão e o terror, tem por efeito obter a purgação (catharsis) dessas emoções.”

Em seguida, o filósofo segue abordando aspectos mais específicos, como o estilo do texto trágico, o conteúdo de suas partes e os objetivos que pretende alcançar. Entre os aspectos especificados está a natureza do herói trágico:

“(...) um homem que, não se distinguindo por sua superioridade e justiça, não obstante não é mau nem perverso, mas cai no infortúnio em conseqüência de qualquer falta (erro de julgamento); é o caso do homem no apogeu da fama e da prosperidade , como Édipo ou Tiestes e outros membros insignes de famílias ilustres.”

Este gênero tem sobrevivido a séculos de transformações na história da arte, embora alguns teóricos tenham afirmado a impossibilidade de concepção da tragédia a partir da visão cristã, o que tornaria, portanto, sua existência impossível em nossa moderna cultura ocidental. Por outro lado, o gênero nunca deixou de ser debatido, estudado nas diversas áreas do conhecimento humano, como um modo de expressão sintomático da própria natureza do homem em todas as épocas e culturas. Tampouco deixaram de ser produzidos, na tradição cristã, textos que, de uma forma ou de outra, foram associados às características da tragédia ática, razões suficientes para que a presença do gênero não possa ser desconsiderada num estudo que busque compreender o teatro moderno dentro de uma perspectiva histórica.
Se optarmos por considerar a permanência do gênero em nossa cultura, porém, é preciso que levemos em conta as transformações que decorrem na transposição de uma forma artística de um universo conceptual a outro. O cristianismo trouxe uma concepção de homem e de mundo radicalmente diferentes daquela que dera origem à tragédia, a qual estava intrinsecamente arraigada à cultura, à visão religiosa e à estrutura social gregas. As idéias de destino, de predestinação, ou de fatalidade, associadas à queda trágica do herói, geralmente o rei (cuja desgraça recaía, por extensão, sobre todo o povo, por ele representado), foi radicalmente modificada com a noção cristã de culpa, do pecado que decorre da capacidade de livre arbítrio do homem. Por isso, na tragédia cristã, a morte do herói se impõe como necessidade. Há uma relação muito forte de causa e conseqüência envolvendo os atos da personagem, o sofrimento e a calamidade que se abatem sobre ela são sempre o resultado de uma falta pessoal que lhe impinge a culpa, a qual deve ser expiada através da morte.
Ao definir os moldes da tragédia clássica, Aristóteles deixa claro que a reviravolta, o golpe do destino que o faz passar de uma situação de glória (eudaimonia) para a catástrofe (daimonia), não decorre de um defeito moral do herói, mas de uma falha (hybris) em reconhecer o que é correto e justo. Ou seja, a limitação humana, não o pecado, faz com que a desgraça se abata sobre a personagem, e a tragédia torna-se, assim, algo praticamente inevitável, inerente ao destino do homem.
A queda trágica, decorrência da falha do herói, representa, acima de tudo, o movimento característico da vida humana, que faz reverter situações de segurança e tranqüilidade e transformá-las em abismos intransponíveis. Assim, mesmo que essa queda tenha assumido um novo sentido a partir da visão cristã, as peças produzidas ao longo da história da dramaturgia têm demonstrado constância em expressar esse movimento de reversão, esse dinamismo da vida humana capaz de transformar felicidades em desgraças, fazendo-nos pensar sobre uma inerência do homem à queda.
Essa grande diferença trazida pela culpa cristã decorre, segundo Gerd Bornheim , da separação que a cultura hebraico-cristã faz entre o homem e o seu Deus. O Ser Divino, segundo essa concepção, é alguém infinitamente superior, grande demais para ser comparado aos caprichos e humanas mesquinharias dos deuses gregos. Por isso, surge “o princípio da separação” entre o Divino e o humano, que rege a concepção hebraico-cristã e faz com que o seu Deus esteja apto a julgar, a condenar. E a condenação do herói, nesse tipo de tragédia, é invariavelmente a morte. Entre os gregos, a morte da personagem não era uma regra, pois era possível sua reconciliação com a justiça, sendo fundamental o restabelecimento da ordem e a harmonia final que disso decorria. A catarse, momento culminante da ação trágica, tinha justamente esse sentido de reconciliação. Ao mesmo tempo em que o herói sofria o horror que seguia ao reconhecimento de sua falha, o público, através de um sentimento que se situava entre a identificação piedosa e a repulsa diante do grotesco, reconciliava-se com a justiça.
O que ocorre ao final do espetáculo trágico grego, e que está intimamente ligado à visão helênica de mundo, é a superação do Caos. A catarse, na sua idéia original, era o momento que propiciava a anulação do elemento caótico - da peste, da desgraça humana, da desagregação - para o restabelecimento da ordem coletiva. A visão cristã, por sua vez, não anula o conceito de Caos, pelo contrário, ele permanece sendo uma condição permanente do mundo separado de seu Deus. A diferença é que este estado não se modifica nunca, não há a superação da culpa sem que haja morte. No final, sobra o vazio, a perplexidade, a sensação de que tudo poderá se repetir, porque o homem continuará cometendo atrocidades, pela sua natureza pecaminosa.
Sendo um pressuposto essencial para a tragédia, a permanência do elemento caótico na trajetória humana pode ser uma das justificativas para a sobrevivência da forma trágica através dos tempos. Mesmo que as concepções de mundo e de homem tenham modificado as características e o sentido dessa forma de expressão, o estado de desordem tem acompanhado a história da humanidade e tem sido identificado como próprio da natureza humana em diferentes épocas e culturas. A tragédia que, por ser uma forma de arte, também tem a função de fazer o homem compreender melhor a si próprio, é expressão concreta desse estado típico da vida humana.
Se observarmos a realidade que nos cerca, com certeza concordaremos que o Caos é um conceito que define perfeitamente nosso mundo contemporâneo. O homem vive, nesse contexto, ameaçado de diversas formas. Grandes mudanças no pensamento humano ocorridas nos últimos séculos fizeram com que a própria noção de Realidade se tornasse caótica – o mundo organizado em categorias fixas, as certezas da física, da biologia e as verdades absolutas das religiões foram questionadas, gerando um tempo de total ausência de sentidos, uma busca constante e infrutífera por idéias que devolvam os significados perdidos. A tecnologia transforma o real a cada instante e as mudanças são rápidas demais para que a mente humana conheça qualquer tipo de estabilidade. E, se considerarmos um outro lado da questão, essa evolução no pensamento e todo o desenvolvimento tecnológico não trouxe a solução para os problemas básicos do ser humano, que permanece em estado de insegurança e insatisfação nos seus vários aspectos.
Uma grande revolução nesse contexto de mudanças foi causada pelo surgimento da Psicanálise, a partir das pesquisas de Freud (1856-1939). As descobertas provindas do estudo da mente humana passaram a influenciar não só as ciências como também a atividade artística, revelando aspectos da constituição humana antes inalcançáveis. E Freud, na sua tentativa de explicar o inconsciente, concluiu após uma série de considerações: “O inconsciente é o Caos!” Ou seja, o elemento caótico permanece como parte da constituição humana e a arte, expressão própria do homem, continua sendo uma espécie de diálogo com o Caos.
A conseqüência mais visível dessa investigação do inconsciente para o campo artístico é que se tornou insuficiente o mero registro superficial da natureza e do homem, a aparência dos seres e o tempo presente. A mente humana mostrou-se um campo vasto de possibilidades, passando a direcionar a representação do exterior.
Nesse sentido, vemos a permanência daquela que Goethe definiu como uma condição essencial para a existência do trágico: a presença de uma contradição irreconciliável. Segundo ele, a tragédia baseia-se em uma situação de conflito que não admite qualquer solução e que surge da oposição de forças opostas que tornam impossível a acomodação. O Caos, mesmo que ocorra dentro da consciência, cumpre essa função de oposição ao homem, impedindo-lhe a sua conciliação consigo mesmo e com o seu mundo, fazendo com que a tragédia se estabeleça.
É evidente que as mudanças no pensamento humano que ocasionaram o moderno interesse pela constituição psíquica do homem e transferiram o foco para o elemento caótico inerente a sua própria natureza também geraram mudanças significativas no sentido do gênero trágico. Podemos afirmar que a sociedade moderna, influenciada pelas conquistas da Psicanálise, passou a mover-se baseada em uma lógica da “obscenidade”. Como “obsceno”, se considerarmos o seu sentido literal, definimos aquilo que, antes oculto, agora se projeta para o primeiro plano da cena, destacando certos temas e objetos cercados, em outras épocas, da aura do proibido. Os tabus sexuais, as neuroses, os traumas e as compulsões tornam-se, assim, temas de estudo e de representação artística, inclusive pela arte dramática, transferindo o interesse dos fatos observáveis da realidade exterior para as suas motivações mais profundas, para a atividade da psique. A realidade externa deixa de ser única, reveladora da Verdade absoluta, para tornar-se apenas parte de um todo bem mais complexo e insólito.
A relativização do conceito de Realidade, afinal, foi uma constante nas teorias científicas e filosóficas do final do século XIX. Nesse momento, a filosofia passou a investigar o significado da “verdadeira experiência”, trazendo uma nova visão sobre conceitos antes estáveis e unívocos. As reflexões de Bergson (1859-1941) se destacam por terem exercido grande influência na reformulação dos conceitos de tempo, memória e duração, com evidentes implicações no campo artístico. Segundo esse autor, a compreensão da realidade é impossível apenas a partir da consciência intelectual, a qual é capaz de apreender somente o aspecto exterior da realidade complexa. Para ele, a consciência instintiva/intuitiva é que possibilita a apreensão do ser interior, dos estados da alma, do âmago, alcançando através de um esforço da imaginação a visão do absoluto.
A nova compreensão motivada pela teoria bergsoniana abalou a antiga noção de tempo como um fluxo contínuo e linear, cuja duração podia ser medida em unidades matemáticas. Passado, presente e futuro deixam de ser realidades distintas e impenetráveis para serem partes simultâneas de um todo descontínuo, difuso e inter-relacionado. O passado passa a ser considerado parte do presente, através da ênfase sobre a memória, enquanto que o futuro, vivido antecipadamente pela imaginação, está também vivo no momento presente.
No teatro ocidental, o marco das transformações geradas por esse novo modo de ver a realidade pode ser considerado a transição do estilo realista/naturalista para o expressionista, o qual esteve em voga até as primeiras décadas do século XX. O caráter trágico permanece, embora mudanças essenciais, sintomáticas desse novo modo de relacionamento do homem com o real, façam a singularidade das peças teatrais produzidas nesse período. Fundamentalmente, a realidade exterior passa a ser considerada em função da realidade interior, a qual se torna o objeto central de interesse. Mais do que retratar uma individualidade, o teatro passa a fazer uma tentativa de investigação da essência do ser humano, fixando os personagens como símbolos da vida psíquica. O momento é marcado por um retorno no uso das máscaras em cena, o que está relacionado com essa tendência de representação do interior, da essência, em detrimento das aparências e individualidades. Ao mesmo tempo, as peças denotam um claro compromisso de divulgação de idéias políticas e revolucionárias, muitas vezes vinculadas ao socialismo e às lutas de classes.
Libertas do excessivo comprometimento ideológico e militante do drama expressionista, surgem as peças de memória – tentativas de ultrapassar os limites do drama tradicional e de representação da mente humana e suas projeções. Nesse tipo de obra, tudo passa a ser visto através de um ponto de vista interno, a projeção mental da personagem, o que torna a ação subjetiva e não-realista. Conduzido por essa movimentação interior, em que se misturam dados da realidade sensível, da memória e da imaginação, o espectador passa por uma experiência capaz de relativizar suas certezas. Cria-se a consciência da distancia existente entre a Verdade e a imagem que temos da verdade, a qual é sempre resultado de uma mediação, fruto de uma construção discursiva. O sentido trágico se instala, aqui, na luta entre a personagem e o seu próprio eu, entre sua busca pela identidade e o caos de sua consciência, perturbada pelas memórias que oprimem e conduzem ao aniquilamento. Esse é o conflito que está presente nas peças de Nelson Rodrigues, cujo vínculo ao trágico tem sido sua marca incontestável, e que deve guiar nossa reflexão sobre a tragédia moderna nesse artigo.
Vários são os aspectos que poderiam ser abordados ao tentarmos relacionar as tendências da moderna dramaturgia ao que se poderia chamar de espírito trágico, porém, dentro dos limites que nos são impostos, optamos por buscar a relação entre o sentido de Caos, essencial à constituição da tragédia clássica, e a expressão dos conteúdos da consciência, a investigação da psique humana que caracteriza a dramaturgia moderna. Para isso, analisamos os aspectos que fazem da obra de Nelson Rodrigues, ao mesmo tempo, parte de uma longa tradição da tragédia e um marco de renovação do teatro nacional. Buscamos verificar como essa relação se estabelece, e como a questão do “diálogo com o Caos” se apresenta na sua dramaturgia, tão fortemente vinculada às idéias trazidas pela Psicanálise e pelos estudos do comportamento que caracterizaram o início do século XX.
Em sintonia com a tendência ao estranhamento, típica das artes modernas, esses textos teatrais pretendem reabilitar a capacidade de inquietação do espectador, movê-lo de sua inércia contemplativa e oferecer a ele a oportunidade de ter um encontro revelador consigo mesmo a partir do contato com o objeto artístico. Assim, o espectador torna-se um participante ativo no processo de percepção e interpretação de sua própria realidade humana, e a arte pode cumprir seu papel de motivadora da autoconsciência e da transformação.

2. NELSON RODRIGUES E A TRAGÉDIA MODERNA

O teatro de Nelson Rodrigues pode ser visto como um sintoma desse momento de importantes transformações sócio-culturais. Embora confessasse não ter lido muitas peças antes de começar sua carreira como dramaturgo, percebemos uma sintonia entre seu empenho em transcender o realismo e a tendência de “psicologização” do teatro que dominou a Europa e os Estados Unidos nesse período. Entre os grandes nomes que figuram entre esse momento de ênfase no indivíduo, na personalidade, de fusão entre realidade, imaginação e memória, passado e presente, estão os americanos Tenesse William e Arthur Miller. Entretanto, pela inspiração no teatro grego, a obra do brasileiro é mais freqüentemente associada a de Eugene O’Neill, entre outras várias influências que têm sido assinaladas no conjunto das peças rodriguianas, cuja legitimidade não nos compete investigar neste estudo. O que percebemos, a partir da leitura da obra de Nelson Rodrigues, é um aproveitamento consciente e criativo de estilos já consagrados, em conjunto com o uso de recursos absolutamente inovadores. Uma série de características presentes nas suas peças remetem, conforme já mencionamos, ao teatro expressionista; mas também estão presentes aspectos do naturalismo, do melodrama burguês e até mesmo recursos da técnica cinematográfica, muitas das quais podem mesmo ser constatadas sem que nos dediquemos a uma análise mais minuciosa e profunda.
Mas, acima de tudo, ao nomear vários de seus textos de “tragédias”, o escritor faz questão de chamar a atenção para o vínculo de sua obra com a tradição do teatro trágico ocidental. A observação da realidade burguesa e o uso de recursos radicalmente modernos e inovadores marcam seus textos e fazem dele um escritor do seu tempo, porém a expressão do caráter trágico como algo inerente à vida do homem e a recriação de mitos provindos da tradição grega amplia o alcance de sua obra, conferindo-lhe um caráter universal.
Ao considerar o fato de que Nelson Rodrigues, em pleno século XX, tenha qualificado como tragédias várias de suas peças, a pesquisadora Ângela Leite Lopes aponta algumas características que podem nos guiar na compreensão do que seria “o sentido do trágico”, citando aspectos que fazem com que autores separados por vários séculos possam ser relacionados. Afinal, o que haveria em comum na obra de clássicos como Sófocles, Eurípides ou Shakespeare e um autor da modernidade, como Nelson Rodrigues?
A autora ressalta o que identifica como a grande característica trágica presente em textos como Vestido de Noiva (1943), peça que pretendemos examinar com maior atenção:

“Na perspectiva trágica, o homem e a ação se delineiam, não como realidades que se poderiam definir ou descrever, mas como problemas. Eles se apresentam como enigmas cujo duplo sentido não pode nunca ser fixado nem esgotado. [...] Entre o diálogo, tal como ele se desenvolve e é vivido pelos protagonistas, interpretado e comentado pelo coro, recebido e compreendido pelos espectadores , há uma defasagem que constitui o elemento essencial do efeito trágico. Na cena, os heróis do drama, tanto uns como outros, em seus debates se servem das mesmas palavras, mas essas palavras assumem significações diferentes na boca de cada um. [...] As palavras trocadas no espaço cênico têm, portanto, menos a função de estabelecer a comunicação entre as diversas personagens que a de marcar os bloqueios, as barreiras, a impermeabilidade dos espíritos, a de discernir os pontos de conflito. Para cada protagonista, fechado no universo que lhe é próprio, o vocabulário utilizado permanece em grande parte opaco; ele tem um único sentido. Contra essa unilateralidade se choca violentamente outra unilateralidade. A ironia trágica poderá consistir em mostrar como, no decurso do drama, o herói cai na armadilha da própria palavra [...]”

Essa busca pela pluralidade de sentidos a partir do trabalho consciente e engenhoso com a linguagem está presente em toda a obra do dramaturgo, o que faz com que se estabeleça um jogo de sentidos entre o texto e o leitor/espectador. A ambigüidade torna-se uma qualidade recorrente e fundamental em toda a séria de tragédias que surgem depois de Vestido de Noiva, como Álbum de Família (1946 ), Anjo Negro (1947) e Senhora dos Afogados (1947).
Nelson Rodrigues atualiza o sentido da tragédia e brinca com sua forma. Vimos que a visão cristã da culpa redefiniu o modo de ser do texto trágico, e o dramaturgo brasileiro não foge aos princípios que regem nossa cultura. Em sua obra, não existe a noção de fatalidade no sentido grego, pois a desgraça e o caos são sempre provenientes da natureza corrupta do homem e, assim, a culpa se impõe soberanamente sobre ele. O acaso não existe e, mesmo quando temos a impressão de que um personagem ou uma família está predestinada ao sofrimento por forças superiores, a narrativa trata de esclarecer que a tragédia decorre da ação de alguém. Por outro lado, a questão da culpa não é resolvida com a morte, como ocorre usualmente na tragédia cristã. A morte final é, sim, uma constante na obra de Nelson Rodrigues, mas ela está longe de trazer a harmonia ou restabelecer a paz perdida. Após o contato com cada uma de suas obras, sobra-nos uma sensação de desconforto, um misto de emoções que nos leva à desconfiança de que tudo pode recomeçar, porque a vida é cíclica e o trágico faz parte da vida do homem.
O homem, neste caso, é o indivíduo comum, geralmente pertencente ao que se pode chamar de “baixa burguesia”, e considerado no interior da família. A família é o grande laboratório onde Nelson Rodrigues desnuda o ser humano em suas relações. É nela que o Caos se instala, através de uma ação que é, ao mesmo tempo, coletiva e individual. Se tomarmos cada um dos personagens isoladamente veremos que todos têm seu próprio conflito, todos têm sua parcela de culpa e todos são responsáveis pelo estado de desagregação em que se encontram. O elemento caótico nos parece parte inerente à natureza de cada um, ao mesmo tempo em que procuramos as motivações ocultas por trás dos grotescos desvios de comportamento que nos são apresentados.
Na verdade, o que o escritor faz é questionar a noção da culpa, assim como questiona a idéia de destino. Trazendo à tona o lado humano mais sórdido, leva-nos a pensar sobre as razões da barbárie. Como conclui Ângela Leite Lopes, “ele é, de fato, um autor moral, mas não moralista” . Não é moral porque não faz uma simples apologia à nobreza de caráter e à justiça, não pune os maus e absolve os bons, numa atitude meramente maniqueísta. Sua obra desnuda o homem, mostra o que a sociedade convenientemente esconde, expõe os tabus, os preconceitos, os crimes. Através dela, podemos chegar à idéia de uma culpa coletiva, uma culpa social, pois toda a sociedade burguesa, pretensamente civilizada, é apresentada como vítima de sua própria corrupção moral e espiritual. O teatro de Nelson Rodrigues, conduzindo-nos ao confronto com os valores que sustentam e movem nossa vida comum, cumpre uma função milenar da arte dramática: “coloca o homem diante de sua experiência de homem”.

3. VESTIDO DE NOIVA E A RENOVAÇÃO DO TEATRO NACIONAL

No Brasil das primeiras décadas do século XX, ainda não havia uma tradição teatral própria estabelecida. Grande parte das peças eram adaptações de textos estrangeiros, e ficavam restritas aos melodramas burgueses e comédias populares. O primeiro gênero a marcar a produção nacional foi a chanchada, que dominou os palcos e telas do cinema durante um grande período de nossa história cultural, com grande aceitação do público que, pela primeira vez, via-se representado em personagens mais próximos de sua realidade.
A configuração dos centros urbanos no período anterior ao surto de industrialização que ocorreu após a II Guerra Mundial não favorecia o surgimento e a manutenção de grandes companhias teatrais. Não havia profissionais especializados, tampouco público suficiente para manter novos teatros em funcionamento. Uma poderosa aristocracia rural estava longe dos grandes centros, nas regiões interioranas e, portanto, muito distante da vida cultural urbana. Nas cidades, uma pequena parte da população, que pertencia à classe burguesa ainda ascendente, assistia aos espetáculos, enquanto a grande massa de pobres e analfabetos ficava alheia a qualquer tipo de atividade artística.
Por essas razões, a Semana de Arte Moderna de 1922, marco fundamental do Modernismo no Brasil, não trouxe conseqüências imediatas para a produção teatral no país. Alguns textos inovadores surgiram a partir desse momento de contestação dos valores tradicionais, mas vários deles só vieram a ser montados muito tempo depois da primeira fase modernista. Por bastante tempo ainda, predominaram as chanchadas e comédias de costumes nos palcos brasileiros.
O início da transformação desse contexto só ocorreria com a eclosão da II Guerra Mundial, momento que se tornaria fundamental para o desenvolvimento da arte dramática em nosso país. Os primeiros sinais de mudança remontam ao período entre-guerras, com a aceleração dos investimentos na indústria nacional e o conseqüente fortalecimento da classe burguesa. Mas é somente com a Guerra que esse processo receberá um novo estímulo, a partir da vinda ao país de grandes profissionais ligados ao teatro, saídos da Europa e de seus campos de batalhas. Depois disso, no período imediatamente posterior, a renovação social e econômica prosseguiu com fôlego renovado pela aplicação de grande contingente de capital estrangeiro, fazendo com que, nos anos de 1950, os centros urbanos assumissem a configuração de metrópoles.
Durante o transcorrer desse importante período de transformações culturais e econômicas, em 1943, surge a peça Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, que se tornaria o marco da modernização do teatro nacional. A obra foi classificada pelo próprio autor como “tragédia”, e já anunciava o predomínio da representação do ambiente urbano nas peças nacionais produzidas a partir de então. Da mesma forma, é o início de uma série de tragédias intimamente ligadas ao universo urbano que marcariam a produção dramática do escritor. Seu estilo ficou sendo conhecido, a partir desse início, pelo aproveitamento dos dramas cotidianos das grandes cidades, pela descoberta do caráter trágico na vida do homem comum, sufocado pelas exigências sociais, oprimido pela agitação das metrópoles, condenado ao isolamento e à solidão.
Por diversas razões, essa peça, encenada pela primeira vez pelo grupo Os Comediantes e dirigida por Ziembinski, polonês que chegara ao Brasil durante a II Grande Guerra, foi considerada pela crítica um ponto divisor na trajetória do teatro nacional.
Provavelmente o primeiro grande aspecto de ruptura que chamou a atenção dos que assistiram à peça Vestido de Noiva pela primeira vez foi o seu modo de organização formal. Podemos dizer que ela inaugurou um modo de fazer teatro nunca antes visto no Brasil e utilizou recursos inéditos também na dramaturgia mundial.
A narrativa é fragmentária (não-linear), prenunciando o uso do tempo psicológico, que marcaria toda a produção dramática do autor, e que está perfeitamente em acordo com uma tendência bastante característica da literatura moderna. Afinal, em uma época marcada pelas descobertas da psicanálise, pelo questionamento do sentido da realidade e pelo interesse na revisão do conceito de tempo, a narrativa realista linear não fazia mais sentido. O cinema e a literatura tornaram-se instrumentos de experimentação dos conceitos filosóficos. O exemplo mais famoso disso talvez seja a escrita de Em Busca do Tempo Perdido (À la Recherche du Temps Perdu), pelo novelista francês Marcel Proust (1871-1922), obra-prima em sete volumes que expressa literariamente os pressupostos da teoria bergsoniana.
Em Vestido de Noiva, quadros breves, preenchidos por diálogos rápidos e entrecortados, escritos em linguagem coloquial, cotidiana, alternam-se trazendo cenas pertencentes a diferentes tempos da história. O autor consegue realizar com maestria seu intento de reunir “ações simultâneas em tempos diferentes”, ou seja, acontecimentos pertencentes a momentos diferentes acontecem simultaneamente no palco, causando uma fusão entre passado e presente em cenas que questionam a compreensão do tempo como sucessão linear irreversível e a existência da Verdade absoluta.
Para isso, ele divide a peça em três planos de ação: realidade, memória e alucinação. Os três planos se alternam sem uma ordem lógica, a partir do delírio da protagonista, Alaíde, após sofrer um acidente de automóvel. As cenas correspondentes ao plano da “realidade”, as quais giram em torno do atropelamento e dos acontecimentos que sucedem a ele, servem apenas como uma espécie de “moldura” da ação, que situa o espectador, enquanto memória e alucinação se misturam. A peça é completamente envolta em subjetividade, pois praticamente tudo o que vemos surge a partir da projeção mental de Alaíde, no momento de delírio que antecede a sua morte. As cenas da memória nos ajudam a compreender as motivações das personagens e vão acrescentando sentidos umas às outras, como num quebra-cabeça em que as últimas peças nos ajudam a completar as figuras das primeiras. Mas tudo é vago, impreciso, duvidoso. As personagens passam do plano da memória ao plano da alucinação (ou vice-versa) num simples movimento e vozes ao microfone permitem o intercalar de um plano no outro. As mudanças rápidas são facilitadas pelos jogos de luzes e pelo cenário simultâneo, com um mínimo de adereços e mobília (alguns objetos são simplesmente sugeridos pela mímica dos personagens, invisíveis ao público). Desse modo, tudo se desenrola livremente nas dimensões de espaço e tempo, na realidade interior e exterior, fazendo com que, a princípio, o próprio modo de (des)organização do texto nos pareça caótico. Na verdade, essa característica está perfeitamente de acordo com a busca da ambigüidade a que o escritor se propõe.
A ambigüidade se instala porque grande parte da narrativa se realiza a partir de um ponto de vista interno - a consciência perturbada da protagonista em seus momentos de agonia. Assim, a verdade dos fatos apresentados é relativizada, porque as cenas aparecem de formas distorcidas, as lembranças vêm com lapsos significativos e alguns trechos são reencenados, trazendo novas versões se impõem às primeiras. É o que ocorre nas cenas que envolvem a Mulher de Véu, cuja identidade Alaíde não consegue definir inicialmente. É como se a protagonista tivesse “recalcado” (para usar um termo caro à psicanálise) a figura da irmã, que continuava, por sua vez, a perturbar-lhe a mente com acusações e cobranças. Depois, auxiliada pela caftina Clessi, que pode ser considerada uma espécie de “alter-ego” de Alaíde, esta consegue preencher os vazios de sua memória, corrigir-se e identificar a presença da irmã. Mais do que criar um certo suspense, esses lapsos também nos fornecem valiosos insights sobre as motivações da heroína e suas idiossincrasias psicológicas.
A presença de Madame Clessi, a famosa prostituta que havia morado na casa de Alaíde e se envolvido com um rapaz jovem de família tradicional, é fundamental para o questionamento da moral burguesa proposto pela peça. A personagem representa uma espécie de alter-ego de Alaíde, personifica a liberdade e a independência em relação às limitações sociais ao entrar em confronto com as regras morais da sociedade e, talvez por isso, exerce um fascínio enorme sobre Alaíde. Os fatos lidos no diário da prostituta, deixado no sótão da casa, passam a fazer parte da trama através das fantasias alucinatórias da protagonista, que vê neles a realização de seus próprios ideais de liberdade e suas fantasias secretas.
Nelson Rodrigues brinca com o sentimentalismo literário, abusando das cenas exageradamente teatrais e, ao mesmo tempo, fazendo uma crítica velada aos exageros melodramáticos. Basta observarmos o tom patético, aliado ao recurso intertextual da troca dos nomes, nesta cena em que a mãe do namorado de Clessi procura a caftina:

MÃE – (num largo gesto, visivelmente caricatural, trêmulo na voz) A senhora é madame Clessi?
CLESSI – (humilde) Sou. A senhora não quer sentar-se?
MÃE – (em tom de dramalhão) Não. Estou bem assim. (Exageradíssima) Sou a mãe de Alfredo Germont.
CLESSI – (humilde) Eu sei.
MÃE – (com tremura na voz) Então a senhora não tem consciência?
CLESSI – (chocada, mas doce) Eu?
MÃE – (cada vez mais patética) A senhora, sim. Então isso se faz ? (...)

Em seguida, a cena é interrompida pela voz de Alaíde ao microfone, numa sobreposição de planos, que esclarece o equívoco, fruto de sua mente alucinada e confusa:

ALAÍDE – (microfone) Mas eu estou confundindo tudo outra vez, minha Nossa Senhora! Alfredo Germont é uma ópera! Traviata. Foi Traviata! O pai do rapaz veio pedir satisfações à mocinha. Como ando com a cabeça, Clessi!

A modernidade de Nelson Rodrigues também se manifesta nesse aproveitamento que ele faz de estilos diferentes, expressando uma liberdade total de criação a partir dos moldes tradicionais. Luiz Arthur Nunes observa que, não obstante o uso de todo um conjunto de técnicas não-realistas, a peça produz uma história que é, ao mesmo tempo, trivial, violenta e surpreendentemente verossímil. O autor se serve de elementos do naturalismo, chocantes e grotescos, e mistura com elementos de pura idealização melodramática, conforme já vimos. A projeção cênica da subjetividade, mesmo sendo um expediente anti-realista, contribui para que a realidade se imponha por completo. Os equívocos vão sendo gradualmente corrigidos, até que, no final, permanece o diagnóstico de uma realidade terrível.
Essa realidade é a natureza irracional do homem e a degeneração de sua capacidade de estabelecer relações pessoais. O tema da incomunicabilidade, do desajustamento do indivíduo em relação ao seu mundo, tão caro à arte moderna e que também seria uma das constantes na obra de Nelson Rodrigues, já aparece nessa peça, manifestado na frieza de relações na família de Alaíde, no ódio rancoroso que se estabelece entre a personagem e sua irmã Lúcia e na insensibilidade com que o noivo Pedro encara sua condição de objeto da disputa entre as duas. Ou seja, o Caos que se manifesta em nível individual, na personagem protagonista, está relacionado ao Caos familiar, a um estado coletivo de desagregação e desordem. O egoísmo reinante entre os membros da família e as mágoas que movem o desejo de vingança aparecem em diálogos carregados de emoções negativas, como este, entre as irmãs:

MULHER DE VÉU – (patética) Pelo menos, nunca me casei com seus namorados! Nunca fiz o que você fez comigo: tirar o único homem que amei! (com a possível dignidade dramática) O único!
ALAÍDE – Não tenho nada com isso! Ele me preferiu a você – pronto!
MULHER DE VÉU – Preferiu o quê? Você se aproveitou daquele mês que eu fiquei de cama, andou atrás dele, deu em cima. Uma vergonha!
ALAÍDE – Por que você não fez a mesma coisa?


A frieza em relação ao sofrimento e à desgraça do ser humano atinge seu ápice nas cenas que envolvem os médicos que atendem Alaíde após seu atropelamento e os repórteres que o noticiam. Aqui, temos a presença do aspecto caótico num nível ainda mais abrangente – o da sociedade. A sociedade, cujo sistema de valores entrou em colapso, é que permite a “coisificação” do homem, a incompreensão mútua e o domínio do individualismo. Nesses diálogos, fica evidente a maneira brutal com que os interesses materiais da sociedade capitalista transformam tudo, inclusive a dor humana, em mero objeto capaz de se reverter em capital.

CARIOCA-REPÓRTER – Uma senhora foi atropelada.
REDATOR DO DIÁRIO – N a Glória, perto do relógio? (...)
CARIOCA-REPÓRTER – Mais ou menos no relógio. Atravessou na frente do bonde.
REDATOR D’A NOITE – Relógio.
PIMENTA – O chofer fugiu.
REDATOR DO DIÁRIO – OK.
CARIOCA-REPÓRTER – O chofer meteu o pé.
PIMENTA – Bonita, bem vestida.
REDATOR D’A NOITE – Morreu?
CARIOCA-REPÓRTER – Ainda não. Mas vai.

Essa situação comum a toda grande cidade, um atropelamento na rua, explorado depois em manchetes sensacionalistas nos jornais populares, é elevado pelo autor à condição trágica. Ao revelar as circunstâncias que antecedem o episódio que causa a morte da personagem, através do fluxo de suas memórias e fantasias, leva-nos a questionar as razões do acidente. As ameaças feitas por Lúcia podem nos fazer pensar em assassinato; porém, se considerarmos a pesada carga que se sobrepôs à personagem protagonista, a intensidade emocional da descoberta de traição do marido e o desespero do casamento frustrado, podemos interpretar o acidente de automóvel como um ato suicida inconsciente. Ou seja, de qualquer modo, não há acaso ou fatalidade. Mas a morte se impõe como fim inevitável e, se quisermos fazer uma analogia com os preceitos da tragédia clássica, podemos dizer que o inconsciente desordenado da personagem é que age como uma força fatal, impedindo-a de agir por sua própria escolha e causando a sua queda trágica. Semelhantemente ao herói clássico que era destituído de uma posição de felicidade e riqueza para a ruína, Alaíde passa da condição de completa realização pessoal – o sonho do casamento feliz – para a desgraça da realidade cruel e ameaçadora, que acaba por conduzi-la à morte.
É o que conclui Sábato Magaldi, ao considerar o caráter expressionista dos heróis da tragédia rodriguiana:
“A maioria dos protagonistas de Nelson Rodrigues suporta uma carga de aniquilamento que os aproxima do herói expressionista. Na tragédia grega, pesa sobre o indivíduo uma fatalidade, que o faz passar de um estado bom inicial a um estado mau final. Abate-se sobre ele o Destino, brincando ironicamente com as ilusões da aventura terrestre. Até seu último dia de vida, nenhum herói trágico pode acreditar que tenha sido feliz. (...) O herói expressionista tem com o trágico o parentesco da fatalidade, que o abate irremediavelmente. Apenas, a fatalidade vem do íntimo, força avassaladora que o arrasta para o abismo.”

A morte, porém, neste caso, não supera o Caos e nem restabelece a ordem. O casamento de Lúcia e Pedro parece momentaneamente constituir-se num happy end, porém, a natureza mesquinha do relacionamento do casal, movida por um desejo estranho, quase sádico, de dominação e satisfação pessoal unicamente, faz com que imaginemos que ambos também estejam condenados ao aniquilamento mútuo e à destruição. Nelson Rodrigues faz questão de sugerir isso, trazendo Alaíde à cena final, quando a irmã se prepara para o casamento, e misturando os arranjos da Marcha Nupcial e de uma composição fúnebre. O gesto de Alaíde que, como um fantasma, avança em direção à Lúcia para entregar o buquê, marca o final aberto da peça, deixando a sensação de que tudo pode recomeçar, de que a tragédia pode se repetir e de que Lúcia jamais poderá se livrar da presença da irmã morta.
Ao mesmo tempo, a abertura final do texto intriga o leitor, porque não oferece respostas únicas às questões que surgem no transcorrer da narrativa. Perguntas sobre a verdadeira realidade dos fatos, os limites entre a memória e a alucinação ou sobre a experiência da morte permanecem no ar. O que conseguimos apreender com certeza é o inabalável pessimismo com que Nelson Rodrigues retrata a existência humana. Para ele, a vida de qualquer homem é naturalmente trágica, porque ele é dominado pelas forças de sua própria índole corruptível, que desordena sua vida e causa o fracasso de suas relações.

*Doris Munhoz de Lima é mestranda em Estudos Literários pela UFPR e professora de Língua Portuguesa e Literatura.